Dramma lirico in tre atti e cinque quadri su libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni da Carlo Gozzi, Turandotte, 1762: azione a Pekino, al tempo delle favole.

Ultima Opera (incompiuta) del grande Maestro, nell'Atto II in cui vi è il duetto "Figlio del cielo" tra i due Tenori, l'Imperatore e Calaf, vi sono utilizzati 2 Saxofoni contralto sulla scena (3').

L’orchestra: Ottavino o III flauto 2 Flauti 2 Oboi Corno inglese 2 Clarinetti in Si Clarinetto basso in Si 2 Fagotti Controfagotto 2 Arpe Violini I Violini II Viole Violoncelli Contrabbassi 4 Corni in Fa 3 Trombe in Fa 3 Tromboni Trombone contrabbasso Timpani Grancassa Piatti Triangolo Tamburo Tam-tam Gong cinesi Glockenspiel Xilofono Xilofono basso Campane tubolari Celesta Organo

Sul palco: 2 Sassofoni contralti in Mib 6 Trombe 3 Tromboni Trombone basso Tamburo di legno Gong grave, opp. tam-tam

La prima esecuzione, il 25.4.1926, alla Scala di Milano, fu diretta da A.Toscanini che ne interruppe l'esecuzione durante il III° atto, dove Puccini si era spento lasciando l'opera incompiuta. Fu Franco Alfano a completarne la stesura (il duetto e la scena finale) basandosi sugli appunti lasciati dal Maestro.
Personaggi (con interpreti della 1^ esecuzione): La principessa Turandot (Rosa Raisa ): soprano; L´imperatore Altoum (Francesco Dominici ): tenore; Timur, re tartaro spodestato (Carlo Walter ): basso; il principe ignoto, (Calaf): tenore; Liù, giovane schiava (Maria Zamboni ) : soprano; Ping, grande cancelliere (Giacomo Rimini ): baritono; Pang, gran provveditore (Emilio Venturini ): tenore; Pong, grande cuciniere (Giuseppe Nessi ): tenore; un mandarino(Aristide Baracchi): baritono; il principino di Persia: mimo tenore; il carnefice: mimo; il Boia (Pu-Tin-Pao): comparsa; Guardie imperiali, servi del boia, ragazzi, Sacerdoti, Mandarini, Dignitari, gli otto sapienti, ancelle di Turandot, soldati, portabandiera, Ombre dei morti, folla.
Trama
I atto
Le mura della grande città Violetta: la Città Imperiale
Un mandarino annuncia pubblicamente un editto: Turandot, figlia dell´Imperatore, sposerà quel pretendente di sangue reale che abbia svelato tre indovinelli da lei stessa proposti; colui però che non sappia risolverli, dovrà essere decapitato. Il principe di Persia, l´ultimo dei tanti pretendenti sfortunati, ha fallito la prova e sarà giustiziato al sorger della luna. All´annuncio, tra la folla desiderosa di assistere all´esecuzione, sono presenti il vecchio Timur che, nella confusione, cade a terra e la sua schiava fedele Liù chiede aiuto. Un giovane si affretta ad aiutare il vegliardo: è Calaf, che riconosce nell´anziano uomo suo padre, re tartaro spodestato. Si abbracciano commossi e il giovane Calaf prega il padre e la schiava Liù, molto devota, di non pronunciare il suo nome: ha paura, infatti, dei regnanti cinesi, i quali hanno usurpato il trono del padre. Nel frattempo il boia affila la lama preparandola per l´esecuzione, fissata per il momento in cui sorgerà la luna, la folla si agita ulteriormente.
Ai primi chiarori lunari, entra il corteo che accompagna la vittima. Alla vista del giovane principe, la folla, prima eccitata, si commuove e invoca la grazia per il condannato. Turandot allora entra e, glaciale, ordina il silenzio alla folla e con un gesto dà l´ordine al boia di giustiziare l´uomo.
Calaf, che prima l´aveva maledetta per la sua crudeltà, è ora impressionato dalla regale bellezza di Turandot, e decide di tentare anche lui la risoluzione dei tre enigmi. Timur e Liù tentano di dissuaderlo, ma lui si lancia verso il gong dell´atrio del palazzo imperiale. Tre figure lo fermano: sono Ping, Pong e Pang, tre ministri del regno, che tentano di convincere Calaf a lasciar perdere, descrivendo l´insensatezza dell´azione che sta per compiere. Ma Calaf, quasi in una sorta di delirio, si libera di loro e suona tre volte il gong, invocando il nome di Turandot. Turandot appare quindi sulla loggia imperiale del palazzo e accetta la sfida.
II atto, quadro primo
Un padiglione formato da una vasta tenda tutta decorata da simboliche e fantastiche figure cinesi
È notte, davanti a un padiglione Ping, Pong e Pang lamentano la proprima triste convinzione di ministri destinati ad accompagnare all´estremo supplizio le vittime di Turandot. Mentre sorge il sole i tre ministri si avviano ad assistere al nuovo supplizio. II atto, quadro secondo
Il vasto piazzale della reggia
Nel piazzale della reggia oggi è già pronta ogni cosa. In cima ad una scalinata siede sul trono l´imperatore Altoum che invita il principe ignoto a rinunciare alla prova.
La principessa come prima cosa spiega le ragioni della sua crudele pretesa. Il primo enigma viene proposto e il principe lo risolve con prontezza: la speranza!
Turandot propone il secondo enigma, il principe esita allungo ma poi risponde: il sangue!
Con il terzo enigma, il principe appare smarrito, ma infine rispone: Turandot!
Il principe ha vinto, Turandot si getta ai piedi dell´imperatore, supplicandolo di non lasciarla nelle mani dello straniero, ma il giuramento è sacro.
III atto, quadro primo
Il giardino della Reggia
È notte, le voci lontane degli araldi trasmettono il comando a Turandot: questa notte nessun dorma a Pekino. Il nome dello straniero, pena la morte deve essere svelato. Giungono i tre ministri che offrono al Principe delle gemme, purché riveli il proprio nome; egli rifiuta.
Liù dichiara di conoscere solo lei il nome dello straniero ma non lo dirà. Liù non risponde neppure sotto tortura; poi rsponde "Principessa è l´amore"; è l´amore che le da la forza di sopportare lo strazio della tortura.
Liù si uccide con un pugnale davanti alla principessa.
Turandot e il Principe rimangono soli ed egli bacia la principessa.
Turandt confessa di averlo temuto fin dalla prima volta che lo ha visto, ora travolta dalla passione supplica lo straniero di non umiliarla. Il principe le fa dono della vita e le dice di essere Calaf figlio di Timur.
III atto, quadro secondo
L´esterno del palazzo Imperiale
È giorno e davanti alla reggia la folla e tutti i dignitari della corte sono riuniti davanti al trono dell´Imperatore.
Squillano le trombe, Turandot avanza annunciando di conoscere il nome dello straniero: "il suo nome è Amore!" e, fra le grida dei presenti, si abbandona fra le braccia di Calaf.

• «Quando Puccini morì senza aver completato la musica per l'ultimo atto di “Turandot”, Riccardo Zandonai fu tra i diversi compositori della casa editrice Ricordi presi in considerazione per il completamento dell’opera. Puccini stesso, nell’ultimo periodo della sua malattia, sembra avesse sostenuto la scelta di Zandonai, ma il figlio, Tonio Puccini, per motivi oscuri, pose il veto a tale scelta. Anche Toscanini guardava con approvazione la scelta di Zandonai. Si suppone che Tonio Puccini pensasse che Zandonai fosse troppo noto e volle così evitare l’associazione del suo nome all’opera, che avrfebbe potuto mettere in ombra il padre. Fu infine Franco Alfano ad essere scelto per completare la Turandot .»
• «In una Cina fiabesca dalla dimensione atemporale si svolge la vicenda di Turandot, l’ultima opera incompiuta di Puccini e uno dei grandi capolavori non finiti della musica del Novecento. Il soggetto è affascinante, una favola di cui Puccini intravide la possibilità di un’interessante umanizzazione in chiave moderna. La volontà di impegnarsi in qualcosa di nuovo aveva accompagnato il musicista fin dalla ricerca di un soggetto originale, una volta completato il Trittico (1918), manifestando il desiderio di “tentare vie non battute”. Quest’occasione gli fu offerta dall’idea, proposta da Renato Simoni, grande conoscitore di storia del teatro, in una conversazione avvenuta intorno all’inizio del 1920, di musicare una delle fiabe di Gozzi, qualcosa che fosse “la sintesi di altre più tipiche” (L’episodio è riferito da Giuseppe Adami nel suo Epistolario di Giacomo Puccini, Milano 1982, p.163). La scelta cadde su Turandotte (1762), la quarta delle dieci “fiabe drammatiche” scritte dal drammaturgo veneziano tra il 1761 e il 1765, in polemica con il suo rivale Goldoni che all’epoca si era orientato verso un teatro realistico in opposizione alla commedia dell’arte. Singolarmente la commedia gozziana fu letta in un primo momento dal musicista nella traduzione di Maffei dell’adattamento schilleriano in lingua tedesca realizzato per il Teatro Nazionale di Weimer (1802-1804). Schiller era stato certamente stimolato dalla profonda ammirazione che la rappresentazione della tragicommedia di Gozzi aveva suscitato in Goethe che vi aveva assistito in Venezia nel 1786. La mediazione dei preromantici tedeschi (tra gli ammiratori della commedia vi furono fra gli altri lo Schlegel, Tieck e Hoffmann) influenzò Puccini, nel senso dell’accentuazione di un superamento del limite della realtà in chiave fantastica e anche nella realizzazione di una maggiore omogeneizzazione tra il linguaggio dei personaggi principali e quello prosaico delle maschere presenti nel testo di Gozzi, che Schiller aveva tradotto in versi lirici. Puccini fu inoltre positivamente colpito dalla scenografia per la Turandot di Max Reinhardt (per essa Busoni aveva scritto le musiche di scena) realizzata a Berlino nel 1911 di cui aveva sentito parlare a Roma. A convincerlo, infine, vi era la sfilza di uomini di teatro come Schiller e Giacosa, e di musicisti come Weber, Bazzini e Busoni, che si erano interessati al soggetto (la Turandot di Busoni, opera in due atti, era stata rappresentata solo qualche anno prima a Zurigo, nel 1917). Puccini chiese ai suoi librettisti, che furono per l’appunto Giuseppe Adami (1878-1946) e Renato Simoni (1875-1952), di semplificare la commedia nel numero degli atti (in Gozzi erano cinque), e lavorare il soggetto “per renderlo snello, efficace, e soprattutto esaltare la passione di Turandot che per tanto tempo ha soffocato sotto la cenere del suo grande orgoglio”, richiedendo infine una Turandot “attraverso il cervello moderno, il tuo, d’Adami e mio”. (Lettera a Renato Simoni del 18 marzo 1920). L’opera tenne impegnato il musicista a partire dal 1920 fino alla morte avvenuta il 29 novembre del 1924 a Bruxelles, dove si era recato nel vano tentativo di curarsi da un cancro alla gola. Pochi mesi prima, nel marzo di quello stesso anno egli aveva scritto ad Adami: “Penso ora per ora, minuto per minuto a Turandot e tutta la mia musica scritta fino ad ora mi pare una burletta e non mi piace più”, rivelando piena consapevolezza di una volontà di rinnovamento del melodramma italiano da lui esplicata in tale ultimo lavoro. La partitura rimase incompiuta, interrotta alla morte di Liù, per cui il suo completamento venne affidato per suggerimento di Toscanini a Franco Alfano (1876-1954) che poté disporre degli appunti lasciati dal maestro. La prima versione del completamento dell’opera, terminata nel gennaio del 1926, era di circa cento battute più lunga dell’attuale, ma nei mesi seguenti Toscanini chiese ad Alfano una notevole riduzione in modo che le parti risalenti a Puccini non fossero ricoperte eccessivamente da altro. Eppure alla prima della Scala, il 25 aprile 1926, nessuno poté ascoltare la conclusione dell’opera in quanto, come Puccini stesso aveva profetizzato, Toscanini terminò l’esecuzione dopo l’aria di Liù “Tu che di gel sei cinta”, pronunciando le seguenti parole: «Qui finisce l’opera perché a questo punto il maestro è morto».

Interpreti di quella prima rappresentazione furono Rosa Raisa (Turandot), Maria Zamboni (Liù), Miguel Fleta (Calaf), Giacomo Rimini (Ping), Emilio Venturini (Pang), Giuseppe Nessi (Pong), Carlo Walter (Timur).

La fiaba della barbarica e crudele principessa cinese Turandot che, mossa dall’odio verso il sesso maschile, mozza il capo ai suoi pretendenti sottoposti allo scioglimento di difficili enigmi, aveva radici antiche e trova numerose varianti di grande interesse antropologico in svariati miti di civiltà primitive. Gozzi si era ispirato a uno dei racconti delle Mille e una notte (soprattutto la novella intitolata Saggezza sotto le 99 teste tagliate ), ma una vicenda analoga era anche nel poema Heft Peiker (Le sette bellezze) di Yussof Nizami (ca. 1197). A mediare in Europa diverse leggende di origine araba e persiana era stata inoltre la raccolta Les mille et un jour pubblicata a Parigi nel 1710 nella traduzione di François Pétit de la Croix. In quest’ultima vi è una fiaba dove i personaggi corrispondono, anche nei nomi, molto da vicino a quelli della favola di Gozzi.

L’esigenza di Puccini da una parte era quella di superare gli aspetti marionettistici della favola del drammaturgo veneziano, e quindi quella di psicologizzare i personaggi rendendoli credibili in senso umano, dall’altra era quella di conservare e sottolineare il clima rituale e notturno cui è consegnato il fascino della fiaba e del personaggio algido di Turandot che solo alla fine viene trasformato e umanizzato dall’esperienza dell’amore, e a quel punto la soluzione dello snodo drammatico si presentò assai problematica per l’autore. Questo poter andare oltre il carattere realistico e sentimentale della maggior parte dei soggetti precedentemente trattati, così come anche oltre l’ esotismo di opere quali Butterfly e La fanciulla del West che era di un tipo diverso da quello di quest’ultima la cui dimensione è assolutamente astorica, interessò molto il compositore. Egli, sia drammaturgicamente che musicalmente, fu stimolato alla ricerca di un nuova “maniera teatrale” non rinunciando a tutta la sua esperienza passata. L’elemento lirico-sentimentale rappresentato da Liù, la schiava che si sacrifica per amore del principe Calaf, e quello eroico, incarnato dalla coppia Calaf-Turandot, si uniscono infatti con grande originalità all’elemento nuovo del grottesco identificato nei ministri dell’imperatore Ping, Pang e Pong in cui sono trasformate le maschere gozziane della commedia dell’arte (Pantalone e compagni). Nel loro terzetto, costituito da due tenori di grazia e da un baritono, si concentra soprattutto la musica autenticamente cinese utilizzata da Puccini. Essi rappresentano una grande novità in quanto “commento disincantato, ironico e grottesco, talvolta perfino cinico della realtà che li circonda” al pari dei fools shakespeariani. In più vi era il desiderio di conferire all’opera un impianto monumentale, con un’orchestra allargata e grandi masse corali, che risentiva evidentemente dell’ammirazione nutrita da Puccini per il Boris di Musorgskij.

Le principali divergenze dalla fiaba gozziana consistono nella motivazione atavica fornita a Turandot per il suo comportamento, lo stupro e l’uccisione della sua ava Lo-u-Ling, che trasforma il suo agire in una missione vendicativa personale, e nel personaggio di Liù inesistente in Gozzi. La morte di quest’ultima diventa in Puccini un elemento drammaturgicamente fondamentale, assieme al bacio di Calaf, per lo sgelamento e l’umanizzazione della protagonista. D’altra parte l’esotismo e l’allontanamento della storia in un remoto tempo delle favole, confacenti al filone europeo del teatro antirealistico, davano adito a una ricerca musicale avanguardistica in cui Puccini si apre alle tendenze più avanzate della musica novecentesca: impiego di liberi agglomerati armonici accanto ad arcaismi modali, politonalità e dissonanze. Vi si riconoscono influssi, fra l’altro, di Debussy, Casella, Stravinskij e perfino Schönberg. L’esotismo musicale è realizzato con l’uso di scale pentafoniche, oltre che con la citazione di motivi autenticamente orientali e l’utilizzazione di strumenti (in primo piano quelli a percussione) e timbri evocanti una mitica Cina (lo xilofono basso fu fatto costruire appositamente). Singolare il complesso sonoro degli strumenti ‘a suono brevÈ (arpe, celesta, glockespiel, xilofono) usato per individuare il trio grottesco dei ministri.

Data la dimensione antirealistica, la vocalità si pone oltre quel tono di ‘conversazionÈ perseguito in opere come la Bohème, per prediligere il lirismo teso, anche in un ripristino delle forme chiuse. Essa è tuttavia trattata in molti punti in maniera sperimentale, specie per quanto riguarda il personaggio Turandot. È un cantare fratto, interrotto da pause, antimelodico, che procede con movimenti aspri, in cui si manifesta una nuova intensità del linguaggio musicale, assumendo ciascuna nota valore evocativo, per cui ancora più stupefacente risulta il contrasto tra la passionalità di Calaf e la gelida essenza di Turandot. Tutto il dramma si svolge su questo conflitto, l’atavico duello tra i sessi che si esprime in uno stile rinnovato.
Potentemente concentrata e simbolica, la concezione drammaturgica di quest’opera ripristina l’unità di tempo aristotelica. L’azione ha inizio al tramonto, trova il suo culmine al sorgere della luna, simbolo di morte che coincide con l’apparizione di Turandot, si inoltra nella notte, una notte ‘torbida e follÈ dove migliaia di cinesi vanno alla ricerca del nome del principe ignoto, e si conclude all’alba allorquando avviene il mutamento della protagonista. È lo stesso scorrere delle ore dopo lo scioglimento degli enigmi da parte di Calaf, a costituire l’oggetto centrale del dramma, nell’attesa che sia ora la principessa a sciogliere l’ultimo enigma postole dal principe tartaro riguardo allo scoprire il suo nome, pena il soccombere all’amore. Magistrale risulta la costruzione del primo atto, nella sua atmosfera primitiva e barbarica, con la rappresentazione suggestiva di un popolo oppresso dalla crudele legge di Turandot, ma a sua volta crudele e privo di coscienza nell’oscillare tra il fomentare lo spietato volere della principessa e la partecipazione pietosa alla sorte infausta delle vittime, come a quella del giovane principe di Persia. Fin dal prologo ascoltiamo il crudele motivo lacerante di Turandot, le quattro note taglienti con l’interavallo aspro del tritono tra la prima e la seconda (mi diesis-si) che connota sinistramente il corto motivo. Esso rappresenta un punto di riferimento che individua il personaggio secondo la tecnica dei leitmotive wagneriani. Ma Turandot ha anche un altro tema, quello cerimoniale, che ascoltiamo per la prima volta da un coro di bambini, a simboleggiare la sua purezza, una melodia pentafonica intonata a bocca chiusa che proviene da dietro le quinte, doppiata da due sassofoni. Tale tema accompagna la sua apparizione regale che con grande effetto è ritardata e ancor più avvolta da mistero dal momento che al suo primo mostrarsi sulla scena la principessa non canta (“come una visione” indica il libretto), mostrando solo il suo gesto deciso che dà l’avvio alla decapitazione dell’ennesimo sfortunato pretendente. Grandi tensioni attraversano l’atto, dominato dal coro e da sonorità percussive e dissonanti (sono percepibili qui echi del primo Stravinskij), come gli stridenti accordi bitonali che sottendono la lettura dello spaventoso editto del mandarino fin dall’ apertura dell’opera, in una quasi totale “stasi armonica”(Girardi) . Tra la folla vengono individuati e riconosciuti il vecchio Timur, padre di Calaf e la schiava Liù che lo accompagna. Ad essa è associato un sinuoso e commovente leitmotiv in contrasto con il restante contesto esotico. Ben presto prende difatti il sopravvento l’ostinato e ossessivo motivo del “Gira la cote” che la folla rivolge al boia, mentre il delirio cresce attraverso una progressione cromatica con modulazioni a toni lontani. Quindi l’invocazione alla luna e la visione di Turandot che provoca l’immediato innamoramento di Calaf. Questi cade preda di una forza sovrastante, decidendo di suonare il grande gong presente sulla scena e dando così inizio al gioco mortale. È solo nel secondo atto che Turandot canta la sua prima aria “In questa reggia” in cui spiega i motivi ancestrali del suo comportamento, non prima che il terzetto dei ministri abbia cantato una sorta di intermezzo dove essi rimpiangono i tempi felici quando la Cina non era sottoposta alla legge omicida di Turandot. L’aria si svolge in un crescendo di tensione che culmina nell’arditezza vocale della parte conclusiva (impervi salti di nona discendente), in cui Puccini si mostra capace di esprimere un mondo assai lontano da quello delle sue consuete eroine. Di grande efficacia in tale atto risulta inoltre la scena dei tre enigmi, mutati rispetto a Gozzi e a Schiller, resi umani e vicini alla vicenda nelle risposte che sono: “speranza”, “sangue”, “Turandot”. Puccini nell’intenzione di accentuare la ritualità della scena utilizza la stessa musica per la loro formulazione in stile declamatorio da parte di Turandot e per le risposte appropriate di Calaf, salvo salire di mezzo tono per l’ultimo indovinello. Ne deriva una sorta di ipnosi, che Calaf cerca di superare orientando la declamazione “verso armonie consonanti e risolutive”, è lui che si avvia a redimere il mondo dalla barbarie in una sorta di percorso iniziatico, rivelando in tal modo l’appartenenza di tale ultimo lavoro di Puccini alla sfera semantica di opere del tipo del Flauto magico o del Parsifal (F.Dorsi, G. Rausa). Il terzo atto, dominato nella prima parte dal tema dell’amore che si espande nell’aria di Calaf “Nessun dorma”, dopo la grande scena di insieme che si conclude con il sacrificio di Liù, in cui egli sfrutta con notevole coerenza e organicità il materiale tematico precedentemente usato raggiungendo una grande perfezione formale, pose all’autore i problemi più ostici. Tormentosa era stata per lui e i suoi librettisti la messa a punto di quel duetto d’amore finale (Puccini ne ottenne cinque versioni, prima di accontentarsi) che avrebbe sancito lo sgelamento finale della principessa e la definizione di due nuovi caratteri dell’opera (Turandot e Calaf). La morte sopraggiunse ad impedirne il compimento, ma non si può negare una particolare difficoltà avvertita dall’autore nella risoluzione drammaturgica del finale, come è ampiamente testimoniato dall’epistolario di quegli anni. Alcuni hanno voluto vedere nella morte di Liù la morte del melodramma, l’impossibilità del linguaggio operistico di inoltrarsi in un mondo così diverso da quello che aveva visto la sua massima fioritura. L’opera d’altronde non contiene nessuna vera scena d’amore come se questa possibilità fosse ormai negata. Questo duetto redentore in cui Puccini sentiva di doversi confrontare con il Tristano (vi è una precisa annotazione nei suoi appunti: “poi Tristano”), era difficile da scrivere senza compromettere l’equilibrio drammaturgico dell’opera. Altrettanto difficile era trasformare musicalmente un personaggio che aveva dominato tutta l’opera come personaggio notturno e selvaggio in donna amorevole e sottomessa. Per altri il motivo è psicoanalitico (Carner), Turandot non può evolversi in quanto incarnazione della Madre dominatrice, eroina profondamente diversa da tutte le donne delle sue precedenti opere, vittime di un amore vissuto come colpa tragica, semmai è Liù a richiamarsi ad esse, ma presentandosi pur sempre come un personaggio di grande forza e non semplicemente come un ricalco delle eroine del passato. Per Fedele D’Amico erano i tempi nuovi a negare il canto di “valori assoluti e unanimi”: “in un’Europa in pieno travaglio non si potevano pretendere dalla musica di Puccini certezze che nessuno era più in grado di dare”. O ancora si è voluto vedere in Turandot la prefigurazione della donna aggressiva e vampiresca del genere della Lulu di Berg, esprimente “il gelo” e “la crudeltà” che “andavano impossessandosi della nostra vita” (Rubebs Tedeschi). Ma al di là di tutte le possibili interpretazioni cui dà adito un’opera che rimane aperta e dunque enigmatica, va sottolineato l’effettivo percorso compiuto da Puccini per non rimanere “nella retroguardia” (Puccini a Clausetti, 9.7.1911). Il soggetto di Turandot rappresenta una sfida che il musicista raccoglie e risolve rifiutando ogni retorica piccolo borghese e attraverso un rinnovamento del linguaggio musicale in cui pure fissa, in una sorta di sospensione (Titone), con atteggiamento mentale tipicamente novecentesco, tutti i meccanismi e stilemi espressivi della sua esperienza compositiva. Egli si pone al fianco di altri grandi autori del teatro musicale del Novecento del calibro di Richard Strass, Janáček o Berg, che, pur essendo portatori di poetiche musicali innovative, non rinunciarono a quei mezzi atti a suscitare l’interesse del pubblico secondo principi funzionali ed estetici del teatro validi in tutti i tempi.» (Turandot, un'opera “aperta” sul Novecento europeo di Rosanna Di Giuseppe)

• Circa il rapporto di Puccini con Amedeo Escobar (vedi) e Turandot:

«I due parlavano molto di musica e Giacomo confidò ad Amedeo l’intenzione di scrivere un’opera lirica influenzata dalle idee musicali del jazz che sentiva provenire dal suo gruppo. Il proposito però non si tramutò in realtà perché lo stesso anno, il 1924, Puccini morì. Nella Turandot, ultima e incompleta opera “pucciniana”, proprio del 1924, le idee moderniste di Puccini trovarono timbricamente asilo prima della scena degli enigmi, con l’utilizzo di due sax contralti che eseguono il frammento conclusivo del brano esposto nel primo atto. Ma è nell’atto III, quadro uno, che in partitura reca l’indicazione: “Andante mosso, misterioso”, che scoviamo con decisione l’anima jazz del compositore toscano. Questa introduzione orchestrale prelude alla celebre romanza per voce di tenore Nessun dorma, cantata dal principe Calaf, all’inizio del terzo atto, quando, nella notte di Pechino, in piena solitudine, il “Principe ignoto” attende impazientemente che albeggi per conquistare l’amore della glaciale principessa Tutandot.» .. Qui un esclusivo uso della scala maggiore armonica in tutte le sue declinazioni. (Marco Di Battista, Improvvisazione jazz consapevole, Vol. 2)

• «Puccini affidò al timbro un ruolo fondamentale per determinare l’atmosfera di Turandot, esprimendosi al vertice delle sue capacità di orchestratore con effetti coloristici violenti e preziosi al tempo stesso. L’organico è completo in ogni rango e prevede un gran numero di strumenti per gli effetti di musica in scena: sei trombe, quattro tromboni (di cui uno basso), tamburo di legno e gong grave. Nella lista figurano inoltre due sassofoni contralti, all’epoca d’uso eccezionale nella musica da teatro.4 Essi legano il loro timbro misterioso e dolcissimo al coro di ragazzi, doppiandoli da dietro le quinte nel primo (es. 10.2.a) e nel secondo atto (42), allorché entrano in scena, nascosti, nel momento che precede l’entrata della principessa. Dal palco intonano infine la musica con cui l’imperatore si congeda (II, due dopo 67).» MICHELE GIRARDI, Giacomo Puccini, 2002, cap. 10, Esotismo e décor 3, in http://www-5.unipv.it/girardi/Tu-Esdec.pdf