Salve follie precise - Atto II.
Opera teatrale su testo di testo di Francesco Carapezza per 6 cantanti (sop.leggero, msop, 2 ten, bar e basso), fl./ot., ob., cl., cl.bs, T/B, cor, tr, trbn, 2 perc, campionatore/cel, 5 vl., 4 vle, 3 vcl., 2 cb e nastro a 5 tracce.

«Il manoscritto postumo che contiene la chiave, il logos: microcosmo.
Sette anni di silenzio, bandito dalla attività accademica-
il rumore di fondo delle chiacchiere, della predestinazione.
Le mani pure.
La sfida del buio, senz’altri strumenti che logica e ostinazione.
Semmelweis (1818-1865) sfidò fino in fondo “il pericolo di voler troppo bene agli uomini” (Cèline ). Combattendo da medico contro l'infezione puerperale, che rendeva ogni nascita in ospedale una fatale incognita, egli scoprì un rimedio profilattico, tutt’ora valido; scrive al proposito Guido Ceronetti: “Quale ostetrico egizio, siberiano, tolteco o pellirrossa avrebbe mai osato toccare una puerpera con le mani fresche di contatto con un parente, uno sciacallo, un cane, un rospo, un topo morto? Solo l’Ostetricia europea del secolo piu’ illuminato e raffinato (...) è stata capace di elevarsi a tanto.” Circondata nel suo ospedale da ignoranza e presunzione, la scoperta di Semmelweis divenne occasione di conflitti accademici che lo portarono al silenzio, alla follia, e a una morte per contaminazione con un cadavere (che sia stato in lucidità o nella follia, nessuno può dirlo; certo il suo temperamento sfrenato e intollerante verso i tiepidi, nei suoi ultimi atti abbandonò la logica implacabile dello scienziato in balìa del caos).
Undici anni dopo la sua morte il suo rimedio, diffuso dai suoi scritti, venne universalmente riconosciuto e adottato.
Un poeta ha nuovamente trattato la vicenda del medico ungherese: Francesco Carapezza, già coinvolto in Tratto di bocca come tratto su corda: lì un suo testo, la sua voce, qui tratti che erompono o covano, tessono e lacerano circuiti concentrici con la naturalezza dell’acqua.
Alla musica, l’impegno di tracciarsi un percorso che trascini intelletto e stupore. Il suono viene sempre e di nuovo interrogato in nessi possibili, invocato attraverso vari gradi di purezza. Da un ritmo di respirazione su un’unica nota centrale (un re), si dipartono, simmetricamente in alto e in basso, altri suoni che o erano già presenti nel puro suono iniziale, o comunque lo contengono (armonici e loro inversione speculare). E’ una scala al quadrato, una matrice di relazioni armoniche, polifoniche e ritmiche tutte espresse da frazioni dell’unità- il suono centrale. Essa viene percorsa nei modi più vari, resa al tempo o proiettata in diramazioni spaziali. Un suono ideale, ma anche l’erosione dell’astrazione ‘nota’ in favore di suoni permeabili al silenzio, al loro spazio esterno e interno, all’esaudimento psicofisico.
Il corpo del suono, così ingrandito e messo a nudo, mette in comunicazione gli interpreti, qui tutti solisti, dislocati a tutte le distanze e direzioni possibili di una sala; essi cooperano per un organismo altamente unitario, in cui ogni singola voce melodica può diventare a una successiva lettura un insieme armonico contemporaneo, o può essere ritrovata, ovunque, sparsa nello spazio mentre l'armonia macrocosmica si ritrova nella parte di ogni singolo interprete, in ogni incrinatura di suono e nel suo dispiegarsi nell’ascolto.
Nella forma completa l’azione è preceduta da un Ingresso preparatorio, consistente dal punto di vista scenico in uno stretto corridoio che mette in comunicazione lo spazio esterno col luogo dell’azione lasciando visitare tre celle (una di ospedale, una di carcere e una di manicomio). Mentre entra il pubblico può circolare liberamente, avvolto da suoni registrati o cadenze di pochi strumenti. Verso la fine dell’Ingresso viene aperto l’ampio spazio dell’azione, con veli e musicisti che circondano da ogni lato i posti per il pubblico. I cantanti si muovono attraverso passaggi tra le sedie: