Balletto in un atto con soggetto di E.Hanka, rappresentato alla Scala, all'Opera di Roma, al S. Carlo, allo Staatsoper di Vienna e in altri importanti teatri italiani e stranieri.

«… i pezzi di maggiore successo sono sicuramente i due balletti Festa romantica, concepito per Vienna, …»
«Werner Egk, Boris Blacher – cui non indegnamente si aggiunge Giuseppe Piccioli. Ecco alcuni dei compositori che hanno lavorato con Erika Hanka. Quasi coetanea di Milloss, nativa anch’essa degli antichi possedimenti asburgici ad est, aveva assunto la direzione del balletto alla Wiener Staatsoper.
Nel 1943 era al suo secondo anno di incarico. È suo il soggetto di Romantisches Fest / Festa romantica.
Si tratta quasi di un film. A una festa il protagonista incontra la sua vecchia fiamma, che stava portandolo sulla via della perdizione. Questo gli fa tornare in mente la sua passata storia d’amore. Il flashback (nella partitura introdotto da un arpeggio bitonale, quasi a significare il dualismo dell’esperienza passata e futura) riporta a un’atmosfera un po’ viziosa da cabaret berlinese (con tanto di uomo inquietante e misterioso che si intrufola nell’ambiente demi-mondain). Per fortuna però il protagonista incontra la donna giusta e dunque il flashback ha termine: è con lei che sta andando alla festa. La possessione è un tipico incubo degli anni Venti e Trenta, soprattutto se legata al lato torbido del femminile: Dracula, Nosferatu e Lulu di Pabst (da Wedekind). Ma evidentemente un po’ della voga della tarda repubblica di Weimar era rimasta fino all’Austria dell’Anschluss.
L’ombra di Strauss – Richard – è dietro l’angolo. Molte danze della tradizione mitteleuropea sono presenti in questo lavoro: una mazurca e una polacca che caratterizzano la festa ‘buona’; un valzer ‘corrotto’, del resto siamo a Vienna, che invece contraddistingue gran parte del flashback.
Il soggetto, il titolo del balletto, condiziona anche il linguaggio. Lasciati alle spalle gli esempi ‘nostrani’ di Respighi, Malipiero e Casella, le due ali (classiciste e moderniste) che avevano infiammato la polemica musicale nell’anteguerra, i riferimenti sono, e lo saranno ancora di più nei lavori che seguono, il doppio binario di Prokof’ev – il Prokof’ev che proprio in quegli anni stava scrivendo Cenerentola – e Ravel. La cosa che a Piccioli viene ‘meglio’, ci si passi il giudizio, in questo balletto è la capacità di innervare la musica di danza con armonie ricche; se il focus è tonale, e se il fraseggio delle danze (forse anche per richiesta della coreografa) è tradizionale, l’armonia destinata all’accompagnamento contamina bravamente jazz, bitonalità, tonalità allargata. In genere è un linguaggio carico: gli agglomerati di suoni sono almeno a quattro – fino a otto – suoni diversi, che siano tredicesime o appunto sovrapposizioni di tonalità differenti, compresenza di terza maggiore e minore o appoggiature fatte diventare note d’armonia. Abbiamo detto che, di contro, e forse a fortiori, il discorso melodico è tradizionale. Con qualche esito di genere particolarmente felice, come la melodia alla Čajkovskij che contraddistingue il Duetto (appena finito l’arpeggio bitonale del flashback) tra il
protagonista e la sua prima amante, e l’Allegretto mosso e capriccioso che – in tempo pari stavolta invece che dispari – occhieggia al valzer di Musetta (non per niente segna l’arrivo di «un’allegra comitiva» in quella che pare una vie de Bohème vista tutta al negativo).» (da ‘Daniele Carnini – Giuseppe Piccioli. Appunti per un profilo attraverso l’opera compositiva’)