Rota Nino

Nino Rota, nome d'arte di Giovanni Rota Rinaldi, studiò con G.Orefice, G.Bas, Ildebrando Pizzetti, Alfredo Casella diplomandosi in Composizione al Conservatorio di Musica di Roma a soli 18 anni. Continuò a studiare composizione a Filadelfia con R.Scalero, direzione d'orchestra con F.Reiner e storia della musica con J.B.Beck.
La produzione musicale lo ha visto impegnato in ogni genere e capace di sfruttare i più diversi modelli che ha sempre trattato con padronanza alla luce dell'esigenza di fornire comunque un prodotto "spontaneo", libero da contorti trasporti intellettuali.
Ha scritto opere teatrali, musica sacra (oratori e cantate), musica sinfonica, da camera e per pianoforte.
Nella realtà, però, quello delle colonne sonore è solo uno degli aspetti dell’opera di Rota. Artista eclettico, ha una formazione importante (si diploma in composizione a Santa Cecilia nel 1930 mentre nel 1937 si laurea in lettere a Milano con una tesi sul frate francescano, compositore e teorico musicale Gioseffo Zarlino, che grazie ai suoi trattati determinò lo sviluppo della teoria musicale). Inizialmente si dedica alla composizione di musica sacra (appena dodicenne esegue un oratorio da lui stesso composto “L’infanzia di San Giovanni Battista”). Ha realizzato una produzione teatrale che comprende, tra gli altri, lavori quali “Ariodante”(1938 -1941), “Il cappello di paglia di Firenze” (1955), “La notte di un nevrastenico” (1959), “La visita meravigliosa” (1965-1969), musiche per sinfonia e orchestra come “Concerto per arpa e orchestra” (1948), “Meditazione per coro e orchestra”, (1954), “Concerto per orchestra” (1958), e musica da camera “Sonata per viola e pianoforte” (1934-1935), “Sonata in Re per clarinetto e pianoforte” (1945), “Sonata per ottoni e organo” (1972).
La fama maggiore deve però alla vastissima produzione di colonne sonore per film che, con enorme capacità di improvvisatore, abbozzava sotto gli occhi interrogatori dei registi e alle musiche di scena per spettacoli teatrali. Ha scritto le musiche di quasi tutte le pellicole di Federico Fellini (da “Lo sceicco bianco” a “I vitelloni”, da “Il bidone” a “Le notti di Cabiria”, da “La dolce vita” a “8 e ½”, da “Fellini Satyricon” ad “Amarcord”), quelle dello straordinario gioiello di Mario Monicelli “La grande guerra”, e di altre pellicole che hanno segnato il cinema italiano come “Rocco e i suoi fratelli” e “Il Gattopardo” entrambi di Luchino Visconti e della grande saga di “Il padrino” e “Il padrino – parte II” di Francis Ford Coppola. Scontato che tra i riconoscimenti ricevuti in carriera vi sia anche un Oscar, ottenuto per la miglior colonna sonora, nel 1975, de “Padrino parte II” (scritta insieme a Carmine Coppola). La collaborazione tra Fellini e Rota (tra i due vi fu un rapporto di amicizia e di stima) rappresenta un caso unico nella storia del cinema italiano, che inizia nel 1952 con “Lo sceicco bianco” per arrivare fino al 1978 con “Prova d’orchestra”. L’intesa tra i due è talmente spontanea e profonda da apparire quasi magica. Rota riesce ad entrare in sintonia con le idee registiche di Fellini e a trovarne gli equivalenti musicali. Questa disponibilità all’ascolto si accompagna a una straordinaria dote di eclettismo che lo porta ad affrontare qualsiasi genere, dalla musica colta ed elevata a quella popolare (in questo senso trova la linea per seguire l’amore del regista per i motivetti e i ritmi accentuati). Altri grandi registi italiani si avvalsero delle musiche di Nino Rota: Luchino Visconti utilizza le musiche di Rota per drammatico racconto delle vicissitudini di una famiglia di contadini lucani che si trasferisce a Milano nel periodo del boom economico, “Rocco e i suoi fratelli”, per la grandiosa rappresentazione del comportamento dell’aristocrazia siciliana dopo lo sbarco di Garibaldi in Trinacria de “Il Gattopardo”, film tratto dall’omonimo romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e per “Le notti bianche”. Per Mario Monicelli scrive le musiche de “La grande guerra”, straordinaria pellicola con Alberto Sordi e Vittorio Gassman. Per Francis Ford Coppola scrive quelle per la grande saga su una famiglia mafiosa di origini siciliane in America de “Il padrino” e “Il padrino – parte II”. Mentre per Franco Zeffirelli compone le musiche di “Romeo e Giulietta”, una delle più riuscite versioni cinematografiche del capolavoro shakespeariano.
Avviato all'insegnamento nel 1937 al Liceo Musicale di Taranto passò al Conservatorio di Musica di Bari nel '39 per Armonia e successivamente Composizione. Dal 1950 alla morte fu Direttore di quel Conservatorio.
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Bella la biografia cronologica riportato sul sito http://biografieonline.it:
Giovanni Rota Rinaldi, noto con il suo nome d'arte Nino Rota, nasce a Milano il 3 dicembre 1911 da una famiglia di musicisti. Il nonno Giovanni Rinaldi è un eccellente pianista e sin da piccolo è evidente la passione di Nino per la musica. Grazie alla madre Ernesta comincia a suonare il pianoforte a soli quattro anni e a comporre ad appena otto anni. Le sue prime composizioni infantili, un commento musicale ad una favola che ha scritto "Storia del mago doppio", attirano l'attenzione di un professore di conservatorio che prende il piccolo Nino come uditore in una delle sue classi.
La carriera di compositore inizia a soli undici anni, mentre a quindici compone la sua prima vera e propria opera teatrale intitolata il "Principe porcaro". Negli anni dal 1924 al 1926 segue le lezioni di composizione all'Accademia di Santa Cecilia con il maestro Alfredo Casella, punto di riferimento per la musica contemporanea. Per superare l'esame finale si prepara con il professore Michele Cianciulli, che rimane suo fraterno amico per tutta la vita, e che lo inizia a quelle pratiche esoteriche di cui si può ritrovare traccia nelle sue composizioni musicali. Da questo momento inizia anche la sua passione da collezionista: Nino Rota colleziona migliaia di volumi di opere di contenuto esoterico, oggi donate all'Accademia dei Lincei. Come testimonia il regista e scrittore Mario Soldati, Rota comunica con l'aldilà. Lo stesso Fellini, con cui Rota lavora per molti anni, lo definisce un amico magico proprio per questa sua anima esoterica.
La carriera di Nino Rota ha una svolta grazie all'appoggio di Arturo Toscanini, che gli permette di andare a studiare a Philadelphia dal 1931 al 1933. Grazie alla lezione americana si avvicina alla musica popolare e impara ad amare Gershwin, Cole Porter, Copland e Irving Berlin. Di ritorno dagli Stati Uniti e con la nuova lezione musicale appresa, Rota accetta di comporre una sigla orecchiabile per un film dal titolo "Treno popolare" (1933). La colonna sonora però non ha alcun successo e per tutti gli anni '30 abbandona il genere musicale delle colonne sonore.
Si laurea intanto in lettere moderne per avere un mestiere di riserva, come dice sempre e ricomincia ad appassionarsi alla composizione nel 1939 quando approda al conservatorio di Bari, di cui dieci anni dopo diventa direttore. Negli anni '40 inizia il sodalizio con il regista Castellani e il primo successo che è la colonna sonora di "Zazà". Inizia così la sua lunga carriera come compositore cinematografico, resa fortunata anche dalla sua intuizione di dover comporre delle musiche al servizio delle immagini.
Negli anni '50 diventa l'autore delle principali musiche di scena del teatro di Eduardo De Filippo tra cui quelle per "Napoli milionaria". Alterna la composizione di colonne sonore con la composizione di musica operistica e la consacrazione in questo campo avviene nel 1955 con l'opera "Il cappello di paglia di Firenze" messo in scena alla Piccola Scala con la regia di Giorgio Strehler. Negli stessi anni inizia anche l'amicizia e il sodalizio artistico trentennale con Federico Fellini, per il quale musica film come: "Lo sceicco bianco", "Otto e mezzo", "La dolce vita", "La strada", "Il bidone", "Fellini Satyricon", "Le notti di Cabiria", "Il Casanova", "I Clowns", "Giulietta degli spiriti", "Amarcord".
Collabora con i più grandi registi dell'epoca. Scrive per Mario Soldati le musiche di "Le miserie di Monsù Travet", "Jolanda la figlia del corsaro nero", "Fuga in Francia", per King Vidor le musiche di "Guerra e Pace", per Luchino Visconti le musiche de "Il gattopardo" e "Senso", per Franco Zeffirelli quelle di "Romeo e Giulietta" e di "La bisbetica domata", per Lina Wertmuller le musiche delle undici puntate de "Il Giornalino di Giamburrasca" tra cui la famosissima "Pappa col pomodoro", per Francis Ford Coppola le musiche de "Il padrino II" con cui vincerà l'Oscar, per Stanley Kubrick quelle per "Barry Lindon", anche se purtroppo la rigidità del regista induce il compositore a rescindere il contratto senza comporre neanche un brano.
Intanto Rota continua a scrivere anche musica operistica, musica sacra e lavori orchestrali, tra cui: "La notte di un neurastenico", "Aladino e la lampada magica", "Lo scoiattolo in gamba", "La visita meravigliosa", "I due timidi", "Torquemada", "Ariodante".
Negli ultimi anni accusa maggiormente le critiche rivolte alla sua musica e provocate anche dal suo assenso a comporre tanta musica nazional popolare. Proprio quando sta progettando una messa in scena lirica delle musiche composte per "Napoli milionaria" di Eduardo De Filippo, muore a Roma all'età di 67 anni.

-- «Si era nel ‘68, quando l’Avanguardia era ancora tale e ben acuminati gli steccati ideologici ed estetici di cui si circondava. Oggi, caduti tanti muri e in un mondo dell’arte estremamente parcellizzato in cui nessuno più si scandalizza di niente, una siffatta, appassionata difesa d’ufficio suona come documento storico. Prosciolta da un siffatto contenzioso, l’arte di Rota ci si presenta finalmente affrancata dalla tutela di patrocinatori di parte (non sempre del calibro di un D’Amico) che ne giustifichino l’esistenza e la compresenza, nel mondo della musica del 900, con tutt’altre scelte di estetiche e di linguaggi. Men che mai ci si presenta oggi come moneta fuori corso rispetto a non si sa bene quale “modernità”, bensì come legittima espressione di un far musica non meno autenticamente contemporaneo, nella sua abissale diversità, a quello di Berio o di Stockhausen. Verissimo che il melodizzare di Rota si muova per lo più nell’ambito di un sistema tonale e fraseologico di collaudata familiarità; ma detto questo, non è detto tutto. In realtà, la sua armonizzazione, i suoi processi modulanti, i suoi valori timbrici risultano inconcepibili senza il riscontro con più di un grande della musica del 900, da Stravinsky a Prokofiev, da Ravel a De Falla e a Britten, nonché con nomi meno risonanti ma non meno intriganti come Korngold, Gershwin, Berlin, Kern, Forter, Rodgers e altri maestri di Hollywood e Broadway mica da buttar via; per tacere del mondo dell’operetta classica e moderna. Una panorama variegatissimo e tutt’altro che fuori del tempo, al contrario, anche troppo abbarbicato a questo nostro secolo ormai agli sgoccioli.
Quanto incongrua suoni quindi la risaputa sistemazione di tali note sotto le etichette della musica al quadrato e del meta-comporre, ci pare ovvio considerare. Ma è soprattutto nel teatro che la modernità di Rota, il suo non potersi definire altrimenti che un compositore del Novecento, si rivelano in tutta esemplarità. Pur accogliendo arie, duetti, cori e finali d’atto Il cappello di paglia di Firenze o La notte di un nevrastenico non possono propriamente definirsi opere a pezzi chiusi. Dalla scena, infatti, e non dal pezzo scaturisce in modo squisitamente moderno l’idea generatrice della loro teatralità, oscillante tra i due poli di una narrazione, per così dire, tradizionale in quanto scandita atto per atto in tempi lunghi, e del pannello episodico in sé circoscritto e concluso. Si pensi alla scena della modisteria nel primo atto del cappello, attraversata dal fremito pungente del coretto femminile che trapunta il temino à la Rossini: Rota la chiama “intermezzo”, pur sapendo benissimo che tanti altri, a partire da Debussy per arrivare a Britten attraverso Berg e Prokofiev, il teatro in musica non lo avevano concepito altrimenti che per scene strutturalmente autonome giustapposte e di breve durata. Tuttavia egli sembra generalmente privilegiare una narratività flessibile e modulata che gli consente di modellare la sua recitazione melodica sul tracciato cangiante di motivi orchestrali finemente elaborati: pronto a decollare nell’eventuale stacco più spiccatamente cantabile (che pertanto sarebbe improprio definire come pezzo chiuso) per poi rientrare con sourplasse nei ranghi di uno squisito stile di conversazione.
Immerso in questo turbinoso flusso di motivi e di suggestioni, Rota si mosse come tra gli alberi di un variegato frutteto, cogliendo, come già ebbe e dire Molière, il proprio utile, laddove gli si presenti. Ma in quelle piccole mani use a tormentare distrattamente i tasti del pianoforte traendone un incessante rivolo di motivi, i pomi delle Esperidi di due o più secoli di musica diventano qualcosa di assolutamente personale, cui soltanto quelle mani sapevano donare nuovo e inconfondibile sapore. Il sapore antico di quella “Musica Naturalis” che non conosce altri doveri tranne quello di piacere e che, di là dagli ultimata delle estetiche novecentesche e affrancata dal crudele virgolettato del meta-comporre, sa far udire ancora e sempre la sua voce amabile e amica.» (Giovanni Carli Ballola)
-- «Il compositore moderno è ‘inattuale’ nel senso che fra la sua musica e quella che la
società del suo tempo sente come Musica Naturalis, cioè come formulazione naturale del suo sentimento musicale spontaneo, non corre necessariamente un rapporto [...] Il suo contrassegno tipico è un dualismo netto tra l’elaborato finale e i suoi dati iniziali (temi, stili determinati, l’idea stessa di Musica), i quali vanno distanziati, descritti commentati, insomma criticati, mai assimilati senza residui, mai restituiti alla spontaneità originaria [...] Ora, la sua brava inattualità Nino Rota la raggiunge anche lui, ma per via opposta, cioè ignorando questo procedimento. La gente crede di scandalizzarsi perché trova nella sua musica relazioni tonali sempre esplicite, simmetrie melodiche fondate sulle canoniche otto battute, eccetera; ma si sbaglia: lo scandalo è che cose del genere siano ammesse nella sua partitura come naturali, invece di essere messe tra virgolette. [...] Il senso di una posizione alla Rota sta nel fare appello a una società clandestina, quella dei coeurs simples, tranquillamente testimoniando la permanenza di sentimenti e valori ingenui, attraverso stili e convenzioni dichiarati fuori corso.» (Fedele D’Amico, L’Espresso, 21-1-1969)
-- «Dotato di un enorme talento, Rota ha vissuto la sua intera esistenza in una dicotomia non indifferente: da una parte l’enorme successo di pubblico, dall'altra una critica, tutta italiana, troppo ideologizzata per cogliere appieno lo smisurato valore del primo fra i compositori di casa nostra a impossessarsi della statuetta d’oro hollywoodiana.» (Fabrizio Basciano)