Pappalardo Simone

Artista, compositore e sound/performer, è diplomato con lode in musica elettronica presso il Conservatorio di Santa Cecilia di Roma sotto la guida di Giorgio Nottoli.
Ha iniziato la costruzione di macchine sonore elettroniche collaborando con artisti del teatro di ricerca. Da anni crea composizioni musicali ed installazioni sonore interattive, molte delle quali per strumenti (elettronici o acustici) da lui progettati.
Con la composizione “hyde, per pianoforte preparato sollecitato da impulsi elettromagnetici” ha vinto una menzione speciale al Premio Nazionale delle Arti.
Ha creato opere e avuto illusti collaborazioni: per le installazioni sonore (con lo scultore Alberto Timossi, con l’artista Antonio Capaccio, con i Quite Ensemble, con il disegnatore Gipi, con il regista Fabian Ribezzo, con Casina Benedetta di Leone Monteduro, con l’associazione Brecce per l’arte contemporanea, Fondazione Mondo Digitale, Fondazione Maxxi, Pedro Reyes); per la musica e la composizione (con Mauro Lanza, Giancarlo Schiaffini, Walter Prati, il compositore Paolo Rotili, l’ensemble Alter Ego, l’ensemble Lucelin, il clarinettista David Ryan, il clarinettista Paolo Ravaglia, Andrea Valle, Franz Rosati, Dario Sanfilippo; la Iato Orchestra diretta da Alvin Curran, Rinus Van Alebeek, con la casa editrice Orecchio Acerbo, con il poeta Valerio Magrelli per lo spettacolo “la lezione del fiume”, con il poeta Paolo Damiani per lo spettacolo “Cieli Celesti”, Elio Martusciello, il flautista Gianni Trovalusci, con lo scrittore Michael Raynolds, con il percussionista Marco Ariano, il collettivo Circuiterie, ecc); per il teatro e la danza (con la Compagnia di Danza Butoh Lios, la danzatrice Alessandra Cristiani, la compagnia Emotion, la danzatrice Mariella Celia, con il teatro Furio Camillo di Roma, il festival Trasform’azioni per il quale ha curato la regia di tre spettacoli coreutico-musicali, con il regista palestinese Akram Tellawe, con Ascanio Celestini nello spettacolo “sabbie”). Come ingegnere del suono, compositore e consulente di progettazione multimediale ha collaborato con: ENI Spa; Arch. Luca Ruzza di OpenLabCompany; Arch. Giampaolo Imbrighi (ideatore del padiglione Italia all’Expo di Shangai); Fondazione Maxxi, casa editrice Orecchio Acerbo
Sue opere sono state eseguite ed allestite in molti festival internazionali: Huddersfield Contemporary Music Festival, Conservatorio di Pechino per il Festival Musicacoustica, Accademia di Romania, Accademia Americana durante varie edizioni del festival di Nuova Consonanza, Museo Macro di Roma, teatro del Globo di Buenos Aires, Artefiera a Bologna, Festival Cinque Giornate di Milano, Emufest, Museo collezione Manzù di Ardea, Auditorium Parco della Musica di Roma, Biennale dei Giovani Artisti del Mediterraneo ad Atene, durante la rassegna Open Museum Open City presso il MAXXI di Roma, per il festival Digital Life della Fondazione Romaeuropa, BNL Media Art Festival, etc..
Ha collaborato in diverse occasioni come ingegnere del suono e consulente multimediale per la fondazione Maxxi di Roma, per seguire le varie fasi di realizzazione di progettazione e installazione di opere interattive e sonore. È stato curatore responsabile della sezione installazioni sonore interattive per il Festival Internazionale di Musica Elettroacustica Emufest, del Conservatorio ‘Santa Cecilia’ di Roma e per il Festival Le Forme del Suono organizzato dal Conser’atorio ‘Ottorino Respighi’ di Latina. Attualmente è docente di Composizione Musicale Elettroacustica presso il Conservatorio dell’Aquila e di Campionamento e Sintesi del Suono presso il Conservatorio di Latina.

--Simone Pappalardo sulle sue esperienze artistiche, incentrate su una ricerca musicale fatta di pratiche digitali ed analogiche, il 5 aprile 2013 per Olympian Gossip.
«Giovanni Scanu • Uno degli aspetti sicuramente più interessanti della musica contemporanea elettro-acustica è il suo metodo compositivo, incentrato più sulla sintesi e sull’elaborazione del suono che sui fondamenti teorici e armonici della musica tradizionale. Ritieni che questa particolarità caratterizzi anche il tuo modo di far musica e di esprimerti come artista?
Simone Pappalardo • Quando parli di musica tradizionale capisco perfettamente cosa vuoi dire. Tuttavia non nascondo che avrei difficoltà a darne una definizione precisa e univoca. Come controparte dovremmo mettere la musica contemporanea o la musica sperimentale. Tuttavia, è chiaro che i compositori di qualunque tempo si sono sempre misurati con la ricerca in quanto il processo di creazione prevede inevitabilmente una fase di esplorazione del materiale e quindi di sperimentazione. Il timbro è sempre stato parte integrante di questa ricerca, quantomeno perché il timbro ha una stretta relazione con lo spazio in cui viene prodotto. Gli strumenti musicali sono strettamente legati al contesto in cui nascono. Un organo da chiesa non sarebbe potuto nascere in luoghi in cui la fruizione della musica avviene prevalentemente in ampi spazi aperti.
Per introdurre il problema rimando ad un interessante talk di David Byrne. A ben vedere nella musica di ogni epoca esiste un legame fortissimo fra ambiente, timbro e prassi compositiva. Un pezzo pop ha generalmente poche variazioni dinamiche perché è concepito per essere suonato in locali più o meno rumorosi. Cioè potremmo dire che qualunque compositore prima o poi si deve misurare con le caratteristiche degli strumenti e degli spazi che ha a disposizione.
Questo a mio modo di vedere è l’elemento di continuità più forte fra i diversi modi di comporre musica. La forma – della composizione – si adatta al materiale – cioè agli strumenti e agli spazi – di cui è composta; con le tecnologie questo processo, attuato precedentemente in modo non sempre consapevole, diviene estremamente e facilmente controllabile, se ne può quindi ridefinire la centralità nella prassi compositiva. E questa è una grande novità, mettere al centro della composizione il materiale di cui è composta cioè lo strumento o l’algoritmo o il timbro o ancora il gesto sonoro.
Ma con la tecnologia possiamo anche andare in senso inverso a questo processo. Possiamo cioè ridefinire completamente spazio e materiali in modo che ridisegnino la forma della nostra composizione. È quindi possibile ad esempio creare uno strumento o un algoritmo appositamente per una composizione, cosa del tutto nuova. Possiamo reinventare completamente uno spazio attraverso tecniche più o meno complesse di spazializzazione e filtri di ogni tipo. Questo è quel che mi interessa dunque a livello compositivo, esplorare lo spazio attraverso il timbro e viceversa, la forma è una emergenza necessaria di questo processo e in questo non vedo una frattura con tecniche compositive del passato o di altre culture.
Oggi noi abbiamo un punto di vista privilegiato sulla globalità. Possiamo venire facilmente in contatto con culture diverse e altre forme di espressione. Questo allargamento degli orizzonti, quando si contrappone alla omologazione culturale che definiamo globalizzazione, non può non allargare anche la nostra idea di esperienza artistica che si astrae e si generalizza. Il rapporto con lo spazio e con il gesto a ben vedere è insito in ogni forma d’arte di ogni tempo.
GS • Nella tua opera Room 3327 si può notare una chiara relazione tra arte e scienza, data da uno studio rigoroso sullo spazio e sul timbro e soprattutto dall’utilizzo di strumenti non convenzionali da te costruiti. Nella sua realizzazione, quanto ha influito il ricorso a determinati fenomeni scientifici, a strumentazioni tecniche e quanto semplicemente il bisogno di esprimere la tua creatività?
SP • Penso che esprimere la mia creatività e esplorare fenomeni scientifici siano due facce dello stesso processo. Quando mi interesso di fenomeni fisici come l’elettromagnetismo e ne studio le possibili applicazioni artistiche sono già completamente immerso in un processo di composizione, per quanto questo processo non proceda linearmente. La realizzazione finale deve semplicemente mostrare un punto di questa ricerca, un punto del percorso. Parlavo prima di esplorazione del materiale, la ricerca tecnica e scientifica è parte di questa esplorazione. Non deve sembrare tuttavia un processo solamente analitico o intellettivo. Questo percorso non sarebbe vitale senza un aspetto ludico e non può nutrirsi solo di scienza o di tecnologia o solamente di regole musicali, altrimenti sarebbe un percorso circolare e chiuso in se stesso, non comunicativo.
GS • Sulla base delle ricerche che hai condotto a proposito dello spazio, di come il suono, posto in una certa dimensione spaziale-relazionare fra opera e fruitore, goda di particolari connotazioni emotive e come ciò possa essere ricontestualizzato ai fini della composizione, in che modo ritieni che tali aspetti risultino influenti da un punto di vista esperienziale per il pubblico?
SP • Come hai ben sintetizzato il suono cambia le proprie caratteristiche in particolari condizioni di ascolto. O meglio ciò che cambia è la nostra esperienza di quel suono. Si potrebbe creare una drammaturgia emotiva con un solo suono semplicemente variando via via le condizioni d’ascolto. La cosa per me interessante in Room 3327 era di esplorare le possibilità compositive di questi aspetti cognitivi e al tempo stesso mettere lo spettatore in una condizione di ascolto ‘non mediato’. Superare l’idea preconcetta di cosa è musica (e in generale cosa è arte) è molto difficile, soprattutto, credo, in Italia. Facendo perno su tecniche psico-acustiche e cognitive, e ridefinendo lo spazio di ascolto, si può mettere lo spettatore in una condizione di ascolto reale, così che l’orecchio del tecnico addetto ai lavori non sia per nulla diverso dall’orecchio di chi non ha l’abitudine ad un’ascolto prettamente timbrico ed immaginifico. Al tempo stesso inserendo elementi di prossemica e dialogando con l’ambiente, il compositore può attuare un allargamento sintattico mettendo nella propria tavolozza timbrica anche aspetti cognitivi. L’esperienza sonora diventa così immersiva.
GS • Analizzando i tuoi lavori, si può notare come essi godano di una struttura che segue un metodo di lavoro ben specifico, entro il quale sono collocati tutta una serie di differenti linguaggi. Quanto gioca a tal proposito il ruolo dell’improvvisazione e sotto quali forme essa si manifesta nei tuoi componimenti?
SP • L’improvvisazione per me è fondamentale, è un mezzo per mantenere vivo il materiale su cui lavoro e per rinnovare continuamente l’opera, che non è mai chiusa. Ho molte collaborazioni artistiche con improvvisatori, come gli Olympian Gossip, il duo che ho fondato con Tiziana Lo Conte.
L’opera, come dicevo, deve in qualche modo fotografare un momento del percorso di ricerca e di creazione e l’improvvisazione è parte integrante di questo percorso. Al tempo stesso credo che l’improvvisazione, così detta, “radicale” abbia dei limiti piuttosto evidenti nella possibilità di creare forme musicali. Spesso le improvvisazioni procedono per causalità. Anche se non si può ridurre l’improvvisazione ad un semplice processo di causa ed effetto, essendo il tema molto più complesso e molto studiato.
È credo innegabile che ogni timbro, ogni suono, ogni dinamica, ogni gesto musicale in una improvvisazione è in qualche modo causa del suono che lo seguirà ed effetto del suono che lo ha preceduto. Questo crea spesso, anche se la generalizzazione è pericolosa, una certa prevedibilità nelle forme musicali che vengono prodotte da improvvisazioni non controllate in alcun modo. La prevedibilità è poi direttamente proporzionale al numero di musicisti che intervengono.
Personalmente cerco sempre di mantenermi in un equilibrio fra improvvisazione e composizione. Spesso lascio aperti tutti quei parametri del suono in cui sento di aver meno da dire, appoggiandomi così alla fantasia collettiva per completare un discorso. Fisso invece alcuni gesti per me importanti, fisso alcune durate, fisso, almeno in parte, i timbri, le transizioni o creo gli strumenti e i materiali necessari, che siano coerenti il più possibile con l’idea di partenza. In poche parole quel che cerco di fare è di accennare una forma definendo le regole di base e alcune curve necessarie, poi lascio che il processo così suggerito crei la propria traiettoria, fatta dalle esperienze e dal gusto personale di chi partecipa all’opera. Nulla di tutto ciò è tuttavia definitivo, persino i punti di partenza possono essere rivisti se non trovano conferma nel lavoro collettivo.
È un metodo compositivo che toglie molta centralità al compositore, come è giusto che sia, in quanto l’opera è spesso frutto di un percorso di gruppo, e rivendica una propria autonomia. Fondamentali per me in questo senso sono state le esperienze fatte in teatro e la lettura di Grotowski. Non si può imporre un ruolo, un gesto o un movimento ad un attore senza passare da un processo, che potremmo chiamare di interiorizzazione, del tutto personale, molto complesso. Processo che porta a quella empatia fra attore e pubblico che è l’unica condizione necessaria al teatro. Non vedo perché la musica non dovrebbe far perno sugli stessi processi per chi la esegue e non vedo perché la composizione non dovrebbe usare metodi simili a quelli del teatro per rendere vero il proprio racconto.»