Gaslini Giorgio

  Pianista, compositore, direttore d'orchestra, musicista jazz di rilevante fama internazionale, ha al suo attivo oltre tremila concerti e cento dischi per i quali ha vinto 10 volte il premio della critica.

  Sin dagli anni '60 ha portato la musica ai pubblici giovanili nelle scuole, università, fabbriche, ospedali psichiatrici oltre che nelle sale da concerto, nei teatri e nei Festival italiani e internazionali.

  Attivo anche nella musica contemporanea, dopo aver conseguito sei diplomi presso il conservatorio di Milano, ha composto lavori sinfonici, opere e balletti rappresentati al Teatro alla Scala, all"Opera di Roma, e in tutti i più importanti teatri italiani.

  È stato il primo titolare dei corsi di jazz al Conservatorio di Musica di Roma (1972-73) e al Conservatorio di Musica di Milano (1979-80). Dalla sua scuola e dai suoi gruppi sono usciti i migliori musicisti jazz italiani di oggi.

  Attivo anche nell'ambito della musica contemporanea, dopo aver conseguito sei diplomi al Conservatorio di Musica di Milano (Pf studiato con Martinotti e Beccalli, Composizione con Paribeni prima e poi R.Bossi, Canto Corale con A.Bortone, Polifonia Vocale con A.Schinelli, Strumentazione per Banda con Pellegrini, Direzione d'Orchestra con A.Vuotto e C.M.Giulini perfezionata poi con P.van Kempell, H.Scherchen, e ricevendo consigli da L.Bernstain), ha composto lavori sinfonici, opere e balletti rappresentati nelle più prestigiose sedi (Teatro alla Scala, all'Opera di Roma, al Teatro Massimo di Palermo, al Teatro Margherita di Genova, al Teatro Regio di Parma, al Teatro Romano di Verona e alla RAI).

  Per il teatro ha composto musiche di scena collaborando con molti tra i più famosi registi italiani. Per il cinema ha composto oltre 40 colonne sonore. Celebre la sua musica per il film "La Notte" di Michelangelo Antonioni, premiata con il "Nastro d'Argento" , "Profondo Rosso" di Dario Argento. Per la televisione è stato protagonista di programmi di vasto ascolto tra i quali"Jazz in Conservatorio" e "Musica Totale".

  Dedito alla promozione della musica jazz e al suo affiancamento agli insegnamenti in Conservatorio di Musica, è stato protagonista per la televisione di programmi di largo ascolto tra i quali "Jazz in Conservatorio" e "Musica Totale" ed è autore dei fondamentali testi "Musica Totale" (Ed. Feltrinelli) e "Tecnica e arte del jazz" (Ed. Ricordi), "Il tempo del musicista totale" (ed. Baldini & Castoldi). Nel 1986 è uscita una sua biografia-libro (ed.Muzzio).

  E' stato il primo musicista italiano ad apparire nel referendum mondiale "New Talents" della rivista americana "Down Beat" e il primo italiano invitato ufficialmente a un festival americano (New Orleans 1976-77). Dal '76 a oggi è stato invitato in 60 nazioni, compiendo il giro del mondo attraverso USA (otto tournées), Messico, Sud America, Canada, Cuba, India, Asia, Medio Oriente, Africa, Europa, Russia ed è stato il primo musicista jazz invitato in Cina (1985). Ha suonato nei principali Festival italiani e internazionali e ha collaborato con grandi solisti americani ed europei tra i quali Anthony Braxton, Steve Lacy, Roswell Rudd, Eddy Gomez, Max Roach, Don Cherry, Jean-Luc Ponty. Nel 1991 ha fondato la"Grande Orchestra Nazionale" di jazz. Nel 1992 la rivista italiana "Musica Jazz" gli ha dedicato un intero numero con allegato il CD di inediti "Masks". Nel 1993 l'Enciclopedia Treccani gli ha riservato una voce biografico-artistica. Nel periodo 1991-95 ha composto per la famosa "Italian Instabile Orchestra"le suites "Pierrot Solaire" (disco Soul Note "Masks" e Leo Records) e "Skies of Europe" (disco ECM con la presentazione di Ornette Coleman - 1° premio della Critica 1995), accolte con entusiasmo dal pubblico e dalla critica in tutta Europa. Nel 1996 ha composto e diretto al Teatro Romano di Verona il primo melodramma jazz "Mister O". Dal 1997 la casa discografia "Soul Note" sta pubblicando su CD la sua opera integrale. Nel 1997, attraverso la sua donazione al Comune di Lecco, ha creato, presso Villa Gomes, il "Fondo Gaslini", con migliaia di dischi e libri oltre a tutti i suoi originali (partiture e dischi), mettendolo a disposizione di tutti i giovani musicisti e studiosi. Nel 1999 gli è stato assegnato il Premio Internazionale della Critica di "Danza § Danza" per il balletto sinfonico “Sprint”. Nel 2000 ha fondato la "Proxima Centauri Orchestra" forte di quindici tra i migliori solisti italiani. Nel 2001 ha diretto la sua "Sinfonia delle Valli" con 150 esecutori. Nel 2002 il Presidente della Repubblica, Carlo Azeglio Ciampi, gli ha assegnato il premio alla carriera: diploma e medaglia d'oro, riconoscimento riservato ai benemeriti della cultura e dell'arte. Nel 2003 ha ottenuto grande successo con il progetto "U" (Ulisse) realizzato nel sito archeologico di Carsulae (Terni) con il suo quintetto, il trio del jazzista americano Uri Caine, il testo e l'interpretazione di Marco Paolini e la scenografia di Arnaldo Pomodoro.

--L'emblematica figura di Giorgio Gaslini, per la vastità e apertura della sua esperienza fra musica jazz e "classica" - discriminazione che ha superato (?) con la sua teorizzazione di musica totale -, riveste particolare interesse per il saxofono - la cui personalità, in taluni interpreti e correnti di pensiero, tende ad essere nebulosa per l'inquadramento che gli si potrebbe dare, ma che di fatto rimane non chiara - in quanto permette di fare migliori considerazioni circa la "purificazione" ottenibile da una precisa discriminazione nel rigore dello stile interpretativo - fra saxofono classico e saxofono jazz o quant'altro -, oppure la "apertura mentale" raggiungibile dalla fusione, in sé interprete, dell'esperienza di ogni corrente musicale che ci circonda.

«[...] sono cresciuto affiancando la musica della grande formazione della storia della musica con la grande scuola dell'improvvisazione e della creazione istantanea, quindi ritrovo queste due culture in me assolutamente assimilate [...] così anche il saxofono per me ha subito la stessa sorte, nel senso che all'inizio l'ho conosciuto attraverso il jazz, ma quasi contemporaneamente ho ascoltato e amato i quartetti classici francesi di ance e conoscevo anche la letteratura, in questo campo, sinfonica e cameristica [...] da Debussy a Ravel in poi, senza dimenticare che in tutta la musica sinfonica americana, da Cobran a Bernstain, ecc., si trova sempre il saxofono [...]

[Il jazz e la musica "classica". NdA] sono due fenomeni che hanno avuto storie parallele ma che ad un certo momento si sono incontrate. Oggi anche il Silver Concert che ho scritto per sax baritono e orchestra sinfonica tiene conto, ad esempio, di tutta la musica free degli anni '70, tiene conto dell'uso del saxofono nel jazz degli anni '60, che fu assolutamente rivoluzionario. Da un lato con Archie Shepp, un caro amico col quale ho fatto una tournée di concerti, che cominciò ad ululare nel sax tenore, come cominciò pure ad emettere suoni clusters, dei suoni rumore, e fu uno schok un po' per tutti, e dall'altro lato Ornette Coleman [...] che devo dire sono proprio due fautori di rivoluzione nell'uso del saxofono. Ornette Coleman usa il saxofono come una voce umana, cioè lui si rifà molto alle voci di strada, si rifà molto alle voci del suo popolo, le voci di Harlem; il bambino che piange, la donna che invoca, l'uomo che si arrabbia, insomma, tutte quelle voci che lui porta dentro, nel suono del saxofono. Certamente lui ha rivoluzionato il modo di concepire il suono del saxofono, certamente in un modo non pulito accademicamente, ma certamente in modo singolare.

Ecco, nel Silver Concert, ad esempio, nel finale del concerto per sax baritono e orchestra sinfonica, ho usato i clusters e i suoni rumore del sax baritono e ci sono proprio delle emissioni di facili suoni dell'ancia del sax baritono che provengono per me dall'esperienza del jazz degli anni '60, quindi ecco che le due esperienze si incrociano ogni tanto. Oggi non si potrebbe usare il saxofono contralto in una composizione "colta" senza tenere conto della grande tradizione del saxofono nel jazz. Come fai ad ignorarlo !?. Non si può mica partire dal Quartetto di Saxofoni di Parigi altrimenti chi scriverebbe per saxofono oggi !?.

Quindi, diciamo che quando io parlo di "musica totale", parlo proprio di questo, che ormai c'è il villaggio globale, c'è la cultura musicale del villaggio globale, e il villaggio globale consiste anche [nella considerazione rispettosa. NdA] dell'uso del saxofono in India, dove, ad esempio, ho ascoltato un suonatore di sax alto che era unico al mondo, [...] suonava questo saxofono contralto in una maniera talmente solare, talmente viva che sembrava uno di quegli uccelli della jungla che al mattino ti svegliano di un'allegria straordinaria, aveva un suono mai sentito al mondo [...] ecco che le culture entrano anche nell'uso degli strumenti [...]»

Gli ho poi domandato cosa inviterebbe ad osservare ad un musicista: «Ecco, io dico questo, gli interpreti di valore che ho incontrato nella mia vita, non hanno bisogno assolutamente di essere chiariti, perché quando uno è bravo, quando uno veramente suona bene, vuol dire che in quello che suona c'è già dentro un po' tutta l'esperienza della musica che lo circonda, delle culture che lo circondano e comunque dei valori o delle scale di valori , che sono state stabilite dal suo tempo o dal tempo precedente, quindi è inutile [fornire chiarimenti. NdA] [...]»

Inoltre, sottolinea il fatto che «[...] il problema è avere un concetto nuovo della musica, che non nega assolutamente i valori del passato, ma che si riassume in un quadro più ampio, cioè, quando io parlo di un musicista totale parlo proprio di un musicista aperto all'apporto di altre culture del passato e del presente [...] valori ci sono in tutti gli autori importanti del '900, ma oggi è necessaria una nuova filosofia della musica che investi la scuola, questo è il problema, perché la scuola così com'è è settoriale. Allora, non si tratta di far saltare la scuola, si tratta di portar dentro la scuola generazioni che sono prima allievi, poi insegnanti una ottica che illuminerà quella scuola di una maggiore apertura a trecentosessanta gradi [...]»

Vista l'importanza particolare che per la cultura saxofonistica riveste la discriminazione spesso fatta fra stile e stile, siano pure accademismo classico o accademismo jazz, ho tentato di approfondire maggiormente questo aspetto col Maestro chiedendogli se la dizione musica totale che tende a superare i canoni schematici [...] «tende a superare soprattutto dei canoni settoriali della musica: non è assolutamente un invito a fare un cocktail della musica, a essere eclettici, è un invito alla musica-totale, cioè a tutta la musica del passato e del presente. Quindi , questo modo di vedere la musica verso il futuro supera le frontiere, supera i generi, gli stili, per andare verso una grande musica che avrà a sua volta composizioni di certi autori, stili di un certo tipo, opere di un certo tipo e forse anche dei generi nuovi. Cioè, non è il superamento dei generi la cosa importante, è importante il superamento di una mentalità chiusa».

Gli ho chiesto allora perché, se non esiste qualcosa di intrinseco nella forma o nel mezzo che si utilizza e che quindi obbliga ad essere discriminanti, nella sua produzione colta ha prediletto l'uso del A: «no, ho anche usato il sax tenore [Nella sua produzione non risulta. NdA] ma questo ha un suono che è stato troppo trionfante nel campo del jazz ed è, come emissione, in un certo senso più centrale, più scura e, come dire, questo suono del sax tenore suonato alla "classica" è meno entusiasmante del sax alto o del sax baritono. Il suono "classico" sul sax tenore è come un po' forzato, mentre riesce benissimo sul sax contralto e sul sax baritono, forse perché il sax tenore ha avuto la sua grande stagione proprio nel jazz, e la storia dei grandi tenoristi del jazz fa paura [...] di fronte ad una storia così cosa fai col sax tenore !?; lo prendi da quel suono e lo metti in orchestra? si può mettere, ma se non l'ho fatto è perché in quel momento non avevo bisogno di quel timbro, casomai lo farò alla prossima occasione, questo fatto è puramente legato alla partitura, però, indubbiamente, il suono del sa x contralto si sposa benissimo coi clarinetti, con gli oboi, con i flauti, i fagotti, i corni, con le trombe e i tromboni; il sax tenore si può sposare si benissimo, ma già meno con le trombe e ancor meno col flauto. È un colore più complesso che richiama più l'intenzione coloristico espressiva dello strumento e non il suono puro che invece è richiamato di più dal sax contralto. Ecco, questa può essere una delle ragioni. Ma, ripeto, razionalizzare queste cose è molto difficile; io credo che se l'ho usato meno del sax alto è puramente casuale, puramente legato al suono della partitura. Il giorno che avrò bisogno di un colore così lo impiegherò a piene mani».

Gaslini ha voluto concludere così: «Amo tutto quello che si può ottenere dalla gamma dei saxofoni e dico che c'è ancora tantissimo che questa famiglia di strumenti può dare alla musica, non solo al jazz, ma alla musica contemporanea e alla canzone, insomma, al gusto in generale. Dipende sempre dal fatto di saper utilizzare questi strumenti, di saper scrivere per questi strumenti e non scrivere delle cose contro gli strumenti. Si fa presto a scrivere delle cose che non sono suonabili, che comunque richiedono all'esecutore una fatica bestiale con un risultato poi modesto. Ecco, il segreto è la ragione espressiva di questi strumenti; se uno ha bisogno di questa ragione espressiva li deve usare ma proprio alla grande, senza parsimonia. Credo, però, che sia difficile oggi perché i compositori delle nuove generazioni o anche quelli di 40 anni o 50enni o 60enni hanno guardato al saxofono senza esperienza, l'hanno guardato un po' come guardavano il clarinetto o il clarinetto basso agli esordi, insomma l'hanno usato così come colore ma senza un particolare amore, non c'è stato amore per questo strumento dagli autori degli anni '60 in poi. Non parlo di quelli celebrati dalla Storia della musica del '900, penso che Strawinsky li abbia usati molto bene, Ravel l'ha usato molto bene, Debussy l'ha usato molto bene, Varese anche, cioè, ci sono stati degli autori che l'hanno utilizzato molto bene, così come tutta la scuola tipo Hindemith o quella tipo Kurt Waill ecc., sono compositori che lo conoscevano il saxofono, chiaramente non conoscevano l'evoluzione che ci sarebbe stata, noi invece conosciamo questa evoluzione e l'abbiamo vissuta per cui oggi se io scrivo per sax tenore o sax soprano automaticamente nella penna c'è tutta la storia di questo strumento, ma compresi i suonatori di strada, insomma. Non si può far sempre gli accademici».

Gli ho infine chiesto se è possibile aspettarsi da lui che scriva qualcosa per saxofono e pianoforte: «Ecco, questo è già più di impostazione tradizionale, nel senso che saxofono e pianoforte vanno benissimo, per carità, ma è un lavoro molto difficile [...] Dal mio punto di vista oggi prendere in mano due strumenti così, cioè il saxofono tenore o altro e il pianoforte non è facile; intanto c'è una storia del pianoforte del '900, quindi scrivere per pianoforte non può più essere quella cosa che accompagnava il saxofono dell '800 o primi '900, e d'altronde il saxofono non è più quello usato da Ravel o da Debussy [...] mettere insieme due elementi che hanno avuto un'accelerazione di evoluzione così grande nel '900 porterebbe a un corto circuito. Bisognerebbe rivoluzionare i due linguaggi e trovare un punto d'incontro. Voglio dire che è più facile scrivere per saxofono solo o per pianoforte solo che non metterli insieme [...] è molto difficile ma comunque non impossibile».