Di Scipio Agostino

Ha studiato Composizione e Musica Elettronica presso il Conservatorio di Musica di L'Aquila.
Autore di composizioni elettroacustiche, di partiture per strumenti e processi digitali di elaborazione del suono, e di installazioni sonore, molti dei suoi lavori sviluppano tecniche non convenzionali di sintesi ed elaborazione del suono, spesso in analogia con fenomeni di rumore e turbolenza. Oppure si concentrano sull'interazione "uomo-macchina-ambiente", come nella serie di composizioni Ecosistemico Udibile, per sola elettronica dal vivo.
Il suo lavoro compositivo, mantenutosi nel corso degli anni indipendente sul piano della ricerca del suono come sul piano ideativo e tecnologico, è ospitato in festival e rassegne internazionali, e per la sua natura poco classificabile è stato presentato in sedi tra loro molto diverse (da quelle più formali, come la Wienersalle a Salisburgo o il Konzerthaus a Berlino, a sedi della scena underground, come Surphase, a Roma, e Podewil, a Berlino).
Le sue opere, con performance in Europa, Canada, USA, Israele, Taiwan ecc., sono state eseguite tra l’altro all'Autunno di Varsavia, Inventionen (Berlino), Synthése (Bourges), Nuova Consonanza (Roma), SIMC (Lausanne), League of Composers (New York), Ultraschall (Berlino), Krannert Center (Urbana).
Tra i suoi lavori di più ampio respiro, vanno ricordati Sound & Fury (2 attori, 2 percussionisti, elettronica, diapositive), in scena nel 2000 a Evora (Portogallo) e poi a Venezia (2002), e Tiresia, composto insieme al poeta Giuliano Mesa (prima esecuzione: L'Aquila, 2001; realizzazione scenica Roma, 2003).
Alcune registrazioni sono disponibili su cd (Neuma, USA; NoteWork, Colonia; ORF Ars Electronica, Linz; Capstone, New York; Bug Records, Melbourne; "Sound Anthology 2002" del Computer Music Journal, MIT Press), e su dvd (12th Root, Toronto), ma per lo più il suo lavoro è inedito.
È autore di scritti che in parte riflettono le proprie esperienze di ricerca compositiva, e in parte riguardano temi i metodi e la storia delle tecnologie musicali, anche nelle loro implicazioni socio-culturali, politiche e cognitive. Suoi saggi sono pubblicati su riviste italiane e straniere quali Rivista Italiana di Musicologia (Olschky Ed.), Musica/Realtà (LIM), Il Saggiatore Musicale (Olscky Ed.), Sonus (Sonus Ed.), Journal of New Music Research (Swets & Zeitlinger), Computer Music Journal (MIT Press), Organised sound (Cambridge Univ. Press), Contemporary Music Review (Harwood Academic Press), Leonardo (MIT Press), Perspectives of New Music (Seattle Univ.), e molte altre. Scritti di carattere critico-culturale sono pubblicati su Angelaki - Journal of theoretical humanities (Carfax Publishing) e sulla Revue d'Esthétique (Parigi).
Suoi lavori di analisi musicale sono pubblicati in antologie come Electroacoustic Music Analytical Perspectives (Greenwood Press), Per Giacomo Manzoni (LIM), e Musica e tecnologia domani (LIM). Curatore di vari volumi in traduzione italiana, come Genesi e forma. Nascita e genesi dell'estetica musicale elettronica di Gottfried M. Koenig (Semar, Roma, 1995), Heidegger, Hölderlin & John Cage di Michael Eldred (Semar, 2000) e Universi del suono di Iannis Xenakis (LIM/Ricordi, Milano, 2003). Ha curato inoltre il volume Teoria e prassi della musica nell'era dell'informatica (G.Laterza, Bari, 1995), ed è stato capo-redattore ospite del Journal of New Music Research per un numero monografico dedicato a Xenakis.
Artista residente del DAAD Künstlerprogramme di Berlino, è docente di Musica Elettronica al Conservatorio di Napoli, e docente di elettronica dal vivo al Centre Creation Musicale Iannis Xenakis (CCMIX, Parigi).
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Negli anni, la ricerca compositiva di Di Scipio si è mantenuta, non senza difficoltà e ostinazione, fortemente indipendente sul piano produttivo e originale nelle m

--«Agostino di Scipio: Pensare le tecnologie del suono e della musica
E' importante sapere che anche in Italia esistono, nell'àmbito di coloro che utilizzano l'elettronica per fare musica, artisti brillanti che si distinguono non solo per un processo di ricerca svolta sui materiali mezzi con cui l'elettronica si dispiega, ma anche per aver cercato con immensa cultura e profonda riflessione una verità nascosta dietro questi inseparabili nuovi amici del nostro tempo (mi riferisco sia a strumenti musicali che al computer) cercando di trovare principi estetici che possano reggere l'utilizzo spasmodico e indistinto che oggi viene fatto anche nella musica. Il riferimento è ad Agostino Di Scipio, che ha appena pubblicato un libro a questi temi dedicato dal titolo "Pensare le tecnologie del suono e della musica" in cui vengono raccolti i suoi saggi critici scritti pressapoco negli ultimi quindici anni di attività. Si tratta di 6 minuziosi studi con nota introduttiva di Rosario Diana, che riflettono in maniera millimetrica sulle problematiche sorte attorno al giusto rapporto che compositori, musicisti o critici dovrebbero avere con le tecnologie analogiche o informatiche; gli scenari delineati contemplano una riflessione sistematica e consequenziale su tanti aspetti importanti che coinvolgono il nostro pensiero, con una serie di considerazioni molto interessanti e persuasive che riflettono sulla storia e le evoluzioni della tecnologia dal novecento in poi, con molti esempi dimostrativi e con un costante e coerente collegamento alla filosofia della musica, sulla base della quale viene impostata una propria critica mossa ad essa per raggiungere l'ottimalità delle sue tesi. Ne viene fuori un "pensiero" originale che rappresenta un leit-motiv che ritorna in parecchi dei suoi scritti e cioè che il compositore ha perso la proprietà dei propri mezzi, di quelli che Di Scipio chiama la technè dei compositori (in un senso molto sbrigativo, la loro "tavolozza" artistica): tale perdita (che è anche perdita del comporre consapevole) è scaturita dal fatto che la tecnologia è stata demandata a coloro che si occupano in vario modo di costruire programmi e interfacce dei personal computers; a differenza di quanto successe nel periodo iniziale di scoperta dei mezzi elettronici (primo novecento con accelerazione nei primi anni post-bellici) dove i compositori sperimentavano nei centri di ricerca per ottenere suoni da marchingegni che erano deputati ad altri scopi (quello radiofonico in primis), i compositori dagli anni settanta in poi sono stati via via vittime delle tecnologie volute da altri e sulle quali hanno dovuto forgiare le loro richieste. Essendo prodotti standardizzati per le masse, i compositori/musicisti anche quelli più proiettati nell'utilizzo delle tecnologie, hanno composto senza essere gli "scopritori" di quello che componevano, offuscando quella tradizione occidentale storica in cui elementi come la partitura, l'elaborazione dei suoni e degli strumenti erano compiti esclusivi del compositori. Di Scipio, pur attribuendo la "responsabilità" della musica di un compositore/musicista a lui stesso solo nello stretto spazio che egli ha di interagire secondo le sue competenze, dimostra indirettamente le carenze formative del compositore in rapporto alle tecnologie, circostanza che permette ai "tecnocrati" di continuare ad essere padroni della situazione. E' un monito rivolto alla sua categoria, ma che viene esteso anche a musicologi, critici, etc., i quali secondo l'autore si impegnano solo nella descrizione del "prodotto finale" e spesso non hanno nessuna conoscenza delle tecnologie impiegate. E' una concezione severa che urta anche contro il principale canale filosofico-estetico seguito dall'autore e cioè la teoria di Heidegger, che suggerisce in maniera "ambivalente" di non cedere alla tecnologia e di accettare gli aspetti che poss