Delli Pizzi Fulvio

Altro autore facente parte della particolare schiera dei ricercatori, dopo aver studiato Composizione e Musica Elettronica sotto la guida di F.Sifonia, G.P.Chiti, R.Bianchini, si è perfezionato nella Composizione studiando con Petrassi e poi Donatoni ed ha seguito C.Zecchi nella Direzione d'Orchestra, mentre gli studi di Psicologia effettuati l'hanno trascinato nello studio dell'aspetto psicoanalitico legato agli eventi musicali.
Sue musiche, eseguite da illustri interpreti (R.Fabbriciani, E.Porta, Duo Mondelci -Mazzoni, trio di Como, Solisti Aquilani, ecc.), sono state presentate nell'ambito di prestigiosi festival e stagioni concertistiche (Festival Nuova Consonanza, G.A.M.O. di Firenze, alla RAI e a Città del Messico, Tokyo, ecc. ecc.).
Le sue composizioni si rivolgono esclusivamente ad organici cameristici con interessanti combinazioni strumentali.
Invitato a tenere seminari e conferenze in varie manifestazioni musicali, nella duplice veste di musicista e psicologo, ha scritto interessanti testi e collaborato con riviste specializzate (“Eunomio”, “Bequadro”, “Oggi e domani”, “L’Arco”, “Musica e scuola”, “Campus”, “Cosmopolis”). Tra i suoi scritti: Stralci per Adschbeg (in “Aspetti e presenze del Novecento musicale”, Faenza, 1980), Analisi e psicoanalisi nello studio della ‘poietica’? (in “Musical grammars and computer analysis”, Olschki, Firenze, 1984), La nozione di sistema nella musica contemporanea (in collaborazione con M. Ignelzi, per il convegno “Musica a fine secolo: compositori tra arte, scienza e società”, Fondazione Cini, Venezia, 1994), Musica mentalis-The mind of music (in collaborazione con M. Ignelzi e P. Rosato, in “Proceedings of the International Conference for Music Perception and Cognition”, Liegi, 1994), Towards Heterostatical Systems: the Twentieth Century Music (in “Les Universaux en Musique”, Publications de la Sorbonne, Parigi, 1998), Functions and Sense within ‘ad hoc’ Systems (in “Europaeische Zeitschrift fuer Semiotische Studien”, Vienna, 2001), Systems of musical sense (con M. Ignelzi e P. Rosato, Acta Semiotica Fennica, Helsinki, 2004), Signification musicale en dehors des procédés syntaxiques (per “Eighth International Congress on Musical Signification”, Sorbonne, Parigi, 2004), Semeion/Tecmerion – Verso una psicanalisi della musica (Edizioni CLUP, Milano, 2007), Genèse de la forme harmonique et de la signification dans la musique tonale: la valeur des écarts (seminario alla Sorbonne, Parigi, 2007), Relationships between analytical and compositional work: a process of descending from a musical idea to the sense of writing (seminario all’Orpheus Instituut for Advanced Studies and Research in Music, Gent, 2009).
Dopo aver insegnato nei Conservatorio di Musica di Pesaro e di Firenze, dal 1985 è titolare della cattedra di Composizione presso il Conservatorio di Musica di Milano.
Dopo aver insegnato nei Conservatorio di Musica di Pesaro e di Firenze, dal 1985 fino al 2010 Composizione presso il Conservatorio di Musica di Milano, dal 2011 a Fermo.

--Note per le musiche di Fulvio Delli Pizzi. Di E.Napoli.
«Le pagine per Saxofono occupano un posto di rilievo nell'attività di F.Delli Pizzi, in quanto sia pure con esiti estetici differenti anzi, forse proprio per questo corrispondono a momenti importanti del suo percorso. Infatti, la Bagatella del 1975 ne segna in pratica l'inizio insieme ad altre quattro di poco precedenti per uno o due strumenti (una sesta per Ob ed attore obbligato del 1980 chiude, sino ad oggi almeno, il ciclo delle Bagetelle ); Hymenaeus, dal canto suo, risale all'86 e con il settimino per archi Gioco sopra "Dove la notte muore" anteriore di due anni apre il periodo dei canoni, dove l'impiego della scrittura contrappuntistica raggiunge non di rado esiti di valore (per esempio della Sonata per Pf del 1989, una delle più raffinate composizioni pianistiche degli ultimi decenni).
[...] la Bagatella [...] è nata, come confessa lo stesso Delli Pizzi, quasi per gioco: una scommessa tra giovani compositori per scoprire chi di loro sapesse scrivere la musica più ardua da eseguire. Ora, non sappiamo cosa abbiano prodotto gli altri, ma è certo che la Bagatella per S solo può essere affrontata solo da un vero virtuoso dello strumento, al quale non manchi peraltro uno spiccato gusto per l'effetto fonico, per il suono fine a se stesso quale si può ricavare dal tipo di Sx specificatamente previsto (il Selmer Mark VI). Dal punto di vista formale il brano può essere letto secondo una articolazione tripartita A B A', con una breve coda conclusiva. L'A iniziale è a sua volta diviso in tre momenti: il primo è segnato da una linea proposta a tre altezze diverse, e con dinamica decrescente dal f al p, che grazie ad un ff giustapposto brutalmente al p precedente sfocia in un passaggio accordale in trentaduesimi. Ma è solo un lampo, perchè l'andamento ritorna ad essere orizzontale, questa volta arricchito da efficaci giochi dinamici. La parte centrale è occupata da un'unica, irrequieta, figurazione nel corso della quale lo strumento si slancia o precipita verso sonorità colte ai limiti delle sue possibilità. Il p con cui si spegne B conduce direttamente al p di apertura della sezione A', dove ritornano in parte i due elementi costitutivi dell'A iniziale (il lampo accordale, peraltro, è identico al primo anche nel ff con cui esplode). La Bagatella è chiusa da una brevissima coda, dove ricompare, accorciata, la figurazione mobile di B, al termine della quale un frammento del passaggio iniziale mette il suggello conclusivo al brano, che si spegne in un "soffio (molto lungo)". A ben vedere, la Bagatella potrebbe anche essere interpretata come una forma a rondò, per la circolarità degli elementi linguistici.
Anche la Elegia per F. presenta un'articolazione di questo tipo. [...] La presenza di un secondo T al posto del tradizionale S conferisce al brano un colore decisamente scuro, funzionale peraltro al significato particolare assegnato da DP, ovvero di autocommemorazione (la lettera F del titolo è, infatti, l'iniziale del proprio nome).
Nel corso dei circa cinque minuti di durata la pagina si può definire (ammesso che una definizione sia indispensabile) come un continuum formato da quattro fasce sovrapposte, la cui linearità però è tutt'altro che regolare in quanto si frastaglia in segmenti di diversa durata disposti verticalmente ad incastro. Ne deriva un suggestivo andamento irregolare che ricorda molto quello a singhiozzo dell' hoquetus medievale; a fare da contrasto a tanta imprevedibilità ci pensa il ricorso frequente alla sordina, alle indicazioni di "crescendo" e "diminuendo" e alla "Flatterzunge" ("frullato"), tutte modalità esecutive che se rispettate appieno conferiscono al brano una notevole forza suggestiva.

                Senza nulla togliere a questi due brani, con Hymenaeus canonico modo [...] il linguaggio di Delli Pizzi approda alla spiaggia che forse più gli è congeniale: quello del linguaggio inteso come tramite culturale prima ancora che compositivo. In una parola, come "Inventio" senza la quale i momenti successivi del fatto creativo la "Dispositio" e la "Elocutio", per usare i termini della Retorica classica si riducono a gusci vuoti.

                Nessuna meraviglia dunque se Hymenaeus sia costruito sulle prime sei note del Canone a 4 dell'Offerta musicale di J.S.Bach, fonte inesauribile e ineliminabile della tradizione contrappuntistica occidentale: per poco più di quattro minuti i due strumenti si rimandano incessantemente le figure di un canone all'unisono, nel quale zone di condensazione e zone di rarefazione degli spazi sonori si succedono con calcolata efficacia, senza che mai questo continuo mutamento di spessore della maglia sonora si risolva in effetti fini a se stessi (sono frequenti le indicazioni relative alla realizzazione di un suono "detimbrato"). Con Hymenaeus, che insieme a Epitalamio per V & Pf del 1986 e all'inedito Morgengabe per Vo.f & 4cl dell'anno successivo forma un trittico nuziale, Delli Pizzi fornisce la prova di come ancora oggi sia possibile piegare la tradizione linguistica al moderno sentire artistico».